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从传说到传奇 —— 京剧《大面》对当下戏曲编导的启示

发布时间:2018-11-07 发布来源:陕西戏剧 浏览次数:110

 

作者简介

杨云峰,戏曲文化学者,著名戏曲史学家、理论家、评论家。陕西省戏剧家协会理事,陕西省评论家协会理事,西安交通大学戏剧学院教授,西安工程大学人文学院特 聘教授,陕西省戏曲研究院艺术创作研究中心研究员。     

 

 

 

  

    熟悉中国戏曲史的人都知道大面的来历,也都知道大面是中国戏曲脸谱的前身,然而就这么一个传说,经过艺术家的打造,赋予其以全新的内容,就成为一个具有全新内核,具有无限张力、具有永恒价值的人性和理性、符合中国戏曲传奇性质的艺术品。由著名编剧罗怀臻编剧,中国戏剧“梅花奖”、“文华表演奖”、“文华导演奖”得主翁国生担纲导演并领衔主演的京剧《大面》,以全新的演绎,让我们看到了一个中国式的“哈姆莱特”,一个充满戏曲韵味的《王子复仇记》。

“大面”的故事,准确说只是一个传说,在戏曲界应该说是人尽皆知。编剧没有把大面当做一种道具,而是借大面演绎一个人性回归的故事,演绎一个中国式的“王子复仇记”,从而使得戏剧更具有中国式的寓言故事的内涵,更具有复活人性的故事情节,因而也就更具有了中国式的教化性质。戏曲的本质是大众的,抒情是世俗的,表现视觉是民间的。因而,剧作始终从观众的视觉冲击出发,从抒情的世俗性出发,结合主人公的从“伶优”的兰陵王与其母、其叔父的关系出发,编织了人性在屈就中的变异,忍辱中的偷生,得知真情后的人性勃发,复归兰陵王之后的嗜杀成性,其母不忍看其嗜杀成性而人性人情尽失的迷狂,转而以弑母而唤醒人性,重建大齐王国的历史过程。

京剧《大面》主要讲述历史上的北齐名将兰陵王,在生父被叔王杀、生母被叔王所夺、王权被篡夺的环境中不得不忍辱负重、不得不以优伶自欺自娱娱人。我们不知道其生母是否是为了保护还年幼的兰陵王免遭叔父的屠戮而委身于齐主,也不知道兰陵王当年因何原因作了优伶。但不管怎么说,舞台上的兰陵王,就是一个十足的可怜虫,一个卖笑给人逗乐的“可人儿”。不过有一点可以肯定的是,生母是含泪带悲地看着兰陵王一点一点地丧失了先王的血性,看着兰陵王在“可人儿”的角色中沉醉而不自醒。流血的内心,带泪的王妃,作为母亲的齐王妃,不可能看着儿子心甘情愿地做着别人的玩物。生母对儿子的挚爱,对先王的敬仰,都驱使着她不可能不唤醒兰陵王的血性。在生母的诱导、先王当年麾下的帮助下,兰陵王祭奠先王。在灵堂看到了先王那张令人胆寒而热血贲张的神兽大面。当母后给她戴上先王那张神兽大面,兰陵王唤起了男子汉的雄风,并以父王的大面重新唤起男子汉的沙场威武,在战场建立不世奇功,进而获得大面重生的传奇。然而故事并没有就此结束,戴上了大面的兰陵王虽然夺回了王位,但却丧失了做人的本真和善良。从一个极端走向了另一个极端。带上神兽面罩的兰陵王变得像大面一样,凶恶、残忍、嗜杀成性。这颇类似于大仲马小说《铁面人》的魔咒式铁面,唤醒其血性容易,但要唤醒其回归人性中则更为艰难;戴上大面容易,想再卸下更难。兰陵王也想卸下大面,然而那大面就像长在了他的头上一样,无论如何也卸它不掉。不得已,生母不得不用自己的爱子痴情,血溅大面,用自己的满腔热血,唤回了兰陵王的人性回归。这是一个源自民族记忆深处和原始经验的集体潜意识、带有强烈原型色彩的历史剧,在中西神话、宗教、梦境、幻想、文学中不断重复出现,并演绎成人类共同体的集体意识乃至社会群体文化标识的母题。它既是杀兄娶嫂,进而复仇以获得王位的母题,也是一部使英雄重回人情人性的传奇。在魏晋南北朝那样一个英雄辈出的时代,英雄的成为英雄,不是以是否具有人性人情为标志,而是以斩获敌军多少作为英雄的标识。可见在那个时代,人情人性并不是衡量英雄的标志。只有到了近现代,给英雄贴上人情人性的标签,并使人物具有了时代性,才会使人物不再是杀戮和攻城略地的工具,而成为感人的艺术形象,艺术的教化意义才会具有张力。正是以这样的编剧理念出发,京剧《大面》以兰陵王的英雄传奇为蓝本,演绎出这一古老传说在当下历史背景下新的故事走向,创新性地开辟了历史传奇故事在当下时代的演绎。剧中,兰陵王亲眼目睹了父王被其弟弟齐主谋害,母后被齐主霸为己有,勉从虎穴暂栖身,不得不装疯卖傻,以男子汉的身躯扮作女儿身、用优伶来掩藏自己的本相,保命宫闱。生母齐后自然只能在伪齐王的淫威下贪屈忍辱地苟活着,但又不忍心自己的儿子为保全性命而苟活。为了唤回兰陵王的男儿血性,与先王麾下设计让兰陵王祭祀先王,让先王鬼魂“复活”,编导赋予了先王生前所戴大面以血性,并授予神兽大面,带上大面的兰陵王神奇般地增添了男性气魄,战场请缨,所向披靡,得胜还朝后杀叔囚母,夺回王权。然而夺回王权之后的兰陵王,依然不失作为一个君王的乾纲独断,依然不失战场上的嗜杀成性,大类似于先王,终在母亲以身死相要挟下,以母后的鲜血,唤回兰陵王的人情人性。可以看出,莎士比亚《哈姆莱特》式的弑兄娶嫂的原型与复仇母题,在中国式的“生存还是毁灭”咒语般的语境中,凭借带着神兽大面的魔幻般的力量,最终唤醒了自己的血性,除去篡位的齐主。弑杀先王、齐主易位、迎娶先王之妻、假面狂欢、出征建功、重夺江山,这已然是一个中国化的复仇主题的充分演绎。

如果说祭祀先王、戴上神兽大面是兰陵王男儿血性与英雄气概的回归的引子,那么让英雄回归人性则是让英雄成为英雄并重构英雄崇拜、大面图腾的唯一法则,就是母后为重新唤回其人性,不惜以身助其成仁的不二之路。戴上大面后的兰陵王走上了嗜杀成性、暴虐冷酷的人性极端。执掌大齐王朝的兰陵王,所向披靡,攻无不克,以“战神”姿态还朝,颐指气使,草菅人命。面对母亲,他没有亲情,对母后的解释毫不动心。即使是面对恋人郑儿的真心相劝,妒火中烧。面对朝臣的规劝和诤谏,也是充耳不闻,视而不见。妄图以杀戮和雄猜建立新的权威。而事实是以高压建立权威之后的兰陵王走向了人性的极端“恶”,成为了真正的孤家寡人。那张本来是帮其赎回男子汉气概的大面,反倒成了遮掩他凶神恶煞真面目的面罩。为了帮助兰陵王迷途知返,唤回人心人情,母后不惜用自己的身体作为祭品,才得以换来兰陵王摘下神兽大面找回迷失的人性,回归人性的“善”。 在剧中,表现了一个伟大的母亲为了儿子的事业,为了唤回儿子久违的人性,不惜委身其主,不惜杀身成仁。如果说,齐后的一次是委身齐主保全儿子兰陵王并设计唤醒男性本性医保杀父之仇的话,那么第二次的以身血祭大面,唤回兰陵王的人性,则是为了成就兰陵王的人性与伟业。而对兰陵王两次献祭大面,则是戏剧具有了传奇的本质意义;一次是戴着假面的可人儿扮作优伶,男人作女儿样地贪屈忍辱,一次是戴上神兽大面使得兰陵王兽性与人性并存,完成了“勇者”的复归。第二次卸下大面,则是以齐后的血溅大面,终使得兰陵王回归人性。剧作赋予了一个古老而充满传奇色彩的历史故事而以现代理念的故事重构,建构了母爱的伟大与民族精神的伟岸,高扬了人性人情的理想境界。

面具是人的复杂内心世界的外在表现,是戏曲脸谱的前奏,也是任何时候都会存在的表象。在戏剧的舞台上,面具直观的视觉效果,基于视觉印象而产生新的内在象征性意义,使得面具具有深厚的象征性和神秘的仪式感,赋予戏剧主题立意一种精神上的隐喻。就京剧《大面》从命名上来说,就是一个富有象征意义的剧作。大面既然作为一种象征,也是后世戏曲脸谱的雏形,代表着中国戏曲文化精髓的符号和原型,尤其是对以教化为实质的中国戏曲而言,脸谱的象征意义尤为明显。在《大面》中,编导充分挖掘了面具的多重意义 :无形的人格面具是指戏曲在教化人性上的象征意义;有形的神兽大面是那张自始至终挂在天幕上的神兽大面在本剧中的象征价值。其实质是将大面置于特定的故事背景之中,使之具有了给兰陵王增添魂魄英气、唤回血性,使兰陵王丧失人性乃至不认亲人情人的嗜杀。两种手法的交错运用,将中国戏曲的面具象征演绎得淋漓尽致。剧中无形的人格面具,使并没有具体形状的模糊存在,但却又时时漂浮游弋于剧作之中。在齐主统治时期,所有人都明知齐主的弑兄娶嫂,但是为了自身的利益,而掩饰自己本性的人格假面,曲意奉承,逆来顺受。齐后忍受着嫁给弒夫者的隐痛,与齐主强颜欢笑;齐国的旧臣们卑躬屈膝,装聋作哑,极力奉承荒淫残暴的齐主;目睹生父被杀、生母被夺的悲惨境遇下的兰陵王,为了生存,干脆当起了宫廷乐坊的伶人可人儿,迎合齐主的嬉笑玩弄,戴上的假面使他的人格扭曲变形,在暴君的强权下忍气吞声、苟且偷生。宫廷中的所有臣民们都带着假面,隐忍着自己的人性本性,与狼共舞。终于有一天,生母齐后为唤醒兰陵王身上男人的阳刚血性,设局引导他进入先王陵庙,在亦真亦幻的场景中,戴上了先王领兵出征时佩戴的威武“大面”。从戴上“大面”的那一刻起,兰陵王血液中尚存的英雄基因、血性被瞬间激活,头戴“大面”的兰陵王变得勇武无匹,率兵抵御大举侵犯北齐的北周敌军,以少胜多,全胜还朝。凯旋的兰陵王,清除了阴险毒辣的暴君齐主,却已经嗜杀成性,内心充满了仇恨,无法摘下那个充满神话色彩和魔咒的神兽大面。在血性、兽性与神性融为一体的同时,也激活了他本我中的“兽性”,独断暴虐,疏离至亲,远离众臣,威武阳刚与冷酷无情居然如此融洽地结合在一起。人性复归的隐喻,在于神兽大面的摘除之间。为了卸下“大面”、消解兰陵王内心深处的仇恨,充满慈母之心的齐后毅然刺开胸膛,用自身的热血泼洒,融化了狰狞冰冷的“大面”,帮助兰陵王找回了人间的真情真爱。在京剧《大面》中,自始至终都营设着面具的重要意象。无论是兰陵王可人儿的女子形象,还是之后的神兽大面;无论是无形的隐形假面,还是有形的狰狞面具,兰陵王一直行走于人性两极的状态。大面的最终瓦解,是人性的终极回归。显然,《大面》不仅仅是一个讲述历史故事的传奇历史剧,更是一个极具象征性的现代寓言,从唾面、祭面、戴面,到卸面,恰是兰陵王人格分裂与人性回归的隐喻。

《大面》本质上是一部代面戏,是中国戏曲最原始的形态的当代表现。编剧罗怀臻说:“京剧《大面》是对戏剧的精神和源头进行的一次追溯和再发现。”某种意义上说,京剧《大面》是对歌舞戏《大面》的一次超越时代的对接,但这种对接无疑是作者对当代戏剧传奇功能的崭新认知。也就是说,京剧《大面》虽然充满着中国式的戏曲元素,但又有着世界现代戏曲观念的审美视野,试图将传统表现与现代意识结合起来,建立新颖的中国现代戏曲民族化的形式感,重建中国戏曲自身的寓言意味。 

京剧《大面》一改以往中国戏曲强调的单一的假定性,增强了传奇性,最大限度地将表演的程式化而与舞美设计的写意性的巧妙而灵活地结合起来,为人物以大武生的行当身份表现兰陵王的孔武有力提供了充分的表演空间。 编导特别强调戏曲本体的寓于性,将兰陵王作为“可人儿”的身段表演,与作为兰陵王的嗜杀孔武,跌打翻扑,辗转腾挪形成强烈的反差,丰富了当代戏曲舞台缺乏大武生行形象的表现而注重故事的讲述,讲唱多而表演少,纪实多而表现少, 用传奇的不可能性弥补了故事情节纠缠中的不可能。如天幕上高悬奇大无比的神兽大面,前后左右悬挂六道黑色宫门状立体景片,随着剧情的发展不断地移动变换出不同的景观,极为写实的布景在整个戏的演绎过程中,却整体营造了写意、空灵、流畅的展现空间,体现出较为明显的传奇性与写意性的结合的色彩。而兰陵王的亦文亦武,易男易女,主演运用京剧的旦角、文生、武生和花脸的不同行当,大段发自内心的心理独白,激情的京剧“反二黄”、“反西皮”板腔体演唱和载歌载舞、边打边唱的昆腔曲牌演唱,这种新的综合又有别于一味拘泥于单一剧种品相、品性的特点,皆为新创京剧汲取现代理念重建现代戏剧程式与仪式的独特展现。把古代的感人故事讲给现代人听,把中国的神奇故事讲给全世界听,不是对传统剧种、经典剧作的舞台照搬,而是根据时代变迁、审美衍变的需要,重新寻找中国戏剧向前发展的理路。神话与传奇的结合,传奇与戏剧性和当代戏剧精神的结合,使得《大面》更富有激情,更富有当代性,也更具有可视可听的戏曲本质。

我们不能不说,优秀的戏曲作品,总是在对古代传说的当代演绎中使其绽放出新的生命力而让观众常看常新,总是在对历史的个人独特发现中给予崭新的阐释,从而让观众在对历史的另一只眼审视中发现人性的光辉。而民族记忆、国家记忆中的历史故事和历史人物,只有在个体的独特记忆和独特发现中,才不至于演变成历史的同质化表述,使历史剧成为历史教科书的舞台板表现。

我们不能不说,翁国生的表演,最大限度发挥了大武生的行当表现,唱作念打、手眼身法步,汪洋恣肆的长枪短打,飘逸俊秀的跌打翻扑,酣畅淋漓唱腔韵味在于舞台美术设置的大写意相结合,最大限度地把舞台留给了人物的表演,创造了舞台空灵而充满意味的三维空间,为当代京剧的人物画廊增添了又一丰满而灵动的人物形象。翁国生的唱腔浑厚而不失其穿透力;身材虽无大武生的威武伟岸,但却不乏勇毅决绝;眼神孔武而充满阳刚之气;扮相俊秀但却不乏男子汉的刚猛豪情。优秀的剧目需要有优秀的演员来表现,而优秀的演员更需要有优秀的剧目使其有充裕的表现空间以展示艺术家的表演才能。可以说,京剧《大面》是演与技的完美结合,剧本阐释与演员技巧技能的结合,因而也不失为当代京剧优秀力作。