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诗意之上,有羚羊挂角 ——评少儿京剧《藏羚羊》

发布时间:2019-02-13 发布来源:《中国艺术报》 作者:郑荣健 浏览次数:228

        

    由浙江京剧团、青海省演艺集团联合推出的少儿京剧《藏羚羊》(编剧王勇,导演翁国生,作曲朱绍玉)自2008年首演以来,至今已连演千场,演绎了“两团一戏,十年千场”的传奇佳话。在看戏之前,我充满好奇,因为它的题材及文化跨度,充满衔接耦合的挑战。其舞台样式和风格气质,会是什么样的,我心里着实没谱。看完之后,印象是很好的。

它的故事其实很简单:藏族姐妹赛珍和吾毛救治了两只受伤的藏羚羊,在和另一个藏族男孩才让护送藏羚羊返乡时,遭到盗猎者袭击。三个小伙伴与盗猎者展开英勇的搏斗,随后引来了雪崩、狼群,才让也在此过程中牺牲;而藏羚羊为救姐妹俩,投崖搭起了“生命之桥”。一系列的事件,最终感动、感化了盗猎者,人性在他身上开始复苏。这有点像《草原英雄小姐妹》,但跟前者相比,更具有神性的光芒——藏羚羊投崖搭桥,实际上源于当地的民间传说,而“桥”的寓意和“彩虹”的意象,既有普适的能指,也契合藏族文化中天神降生与回归的崇高神圣之喻,从而使姐妹俩的返乡之路、盗猎者的人性回归之路、藏羚羊的灵圣之路高度统一,超出了一般环保的、道德的概念叙事,也构成了全剧诗化风格的基础。

青藏高原,我去过几次。湛蓝的天空下,巍巍雪山气势磅礴,雪线上的牦牛、鼹鼠,让人深感生命的顽强;此时此刻,才深深体会到地球46亿年岁月沉积的亘古沧桑、天高地厚。京剧《藏羚羊》取材于此,其实首先面对的不是藏羚羊,而是这样的环境所预示的样式及风格定位。显而易见,它不可能再像我们常见的京剧那样,老熟而规范。一方面,京剧乃至所有的规范,本质上都是社会性的、跟人打交道的,但围绕藏羚羊所展开的故事,是人与天地自然的对话,人与人之间反而是从属的。另一方面,藏族文化的诸多特征,那种礼敬神灵、歌舞狂欢的色彩,比如锅庄;那种惆怅游吟、辽阔优美的旋律,比如弦子,又是京剧《藏羚羊》的文化肌理之所在。它不是“垦荒牛”,而是“藏羚羊”,地理文化是最基本的色彩。

京剧《藏羚羊》的样式十分新颖别致,恐怕就源于此。它其实很难定位,或者说是京剧、儿童剧、少数民族歌舞剧在不同范畴里的交叠综合,但有一点是确定的,即其十分包容的样式感和诗化的风格,很好地统合了文化的色彩、题材的表达。王勇向来很善于寻找一种题材或故事的舞台样式,并赋予作品叙事上的诗意特质,像芭蕾舞剧《八女投江》、歌剧《呦呦鹿鸣》等,皆是如此。在京剧《藏羚羊》中,我们当然看到了板腔体结构的文本特征,比如上下句、三三四等;但更重要的是,它建立起了歌舞叙咏携板腔体推进的叙事结构(为何不是板腔体携歌舞叙咏?马也老师曾言,在范畴上歌舞叙事是大于程式叙事的),让京剧的筋骨脉络与藏族文化的神韵色彩巧妙地结合了起来,从而使两者皆成为可能。

我们都知道,严格意义上的京剧是以锣鼓经为表演线索、以板腔体结构来组织唱腔音乐的,比如导板、回龙、慢板、原板、二六、流水、快板等。如果说京剧《藏羚羊》的文本结构确定了它的舞台样式,那么唱腔音乐无疑是最大的挑战。锣鼓经还用不用?音乐剧相对自由的叙咏,如何转切到京剧的唱腔音乐中来?自由的、情绪的生活化节奏,与虚拟的、写意的程式化节奏,两者之间怎么衔接统一?在京剧《藏羚羊》中,歌舞叙咏携板腔体推进的叙事结构,被心领神会地运用到了音乐唱腔之中。一开场,木琴音乐就瞄定了儿童剧的个性,十分清新活泼;随后人物唱腔从音乐剧似的咏唱转到京剧四平调,又随剧情推进而穿插藏羚羊、狼群的咏唱,以此类推。事实上,我们大体能够捕捉到,它的布局是以故事的情境、情绪为支点的,在此基础上而为人物(或动物)量身定制个性化的音乐唱腔,比如藏羚羊、狼群虽拟人而仍有大自然的自由和野性,采取了音乐剧叙咏的方式;而赛珍姐妹、才让和盗猎者吴楚,虽然已打破严格的规范,但还是以京剧的唱腔音乐为主,并居然不违和。

 这很不容易,因为舞台综合中的音乐是十分敏感的,其节奏对不对、音乐和谐与否,会直接穿透到观众的耳膜。而我们常常说到的音乐主题、动机等,不过是音乐整一性的理论表述;京剧音乐较少用主题、动机等概念,但它在不同场面或情境中的唱腔音乐,不经意间形成了不同的情感情绪或者说音乐动机,在如前所述的规范化结构中,实现了自己的音乐整一性。这种集体的经验自然属于前现代社会的产物,与更具作者主体性的音乐主题有一定的区别,也缺乏理论总结,却是人类智慧的共同遗产。在我看来,正是因为这种现代与前现代的音乐默契,为京剧的音乐唱腔打破自身界限、包容更丰富多元的起承转合提供了可能。京剧《藏羚羊》从文本提供的风格样式出发、在音乐唱腔上较好绽放,实际上已经触碰到了京剧现代转化的关键——打破规范又寻求有效衔接,使现代和前现代有迹可循而不断裂。

如果说文本和音乐唱腔主要解决了风格样式和文化色彩的问题,这一题材在舞台上可以说迥异于常规京剧的气韵灵动,则别有通幽曲径。导演紧紧抓住藏羚羊敏感、机警的动作体态,提炼出双手交叠、大跨飞腿、翻腾虎扑等一系列拟态化的程式动作,让人眼前一亮。翁国生导演自己就是很好的京昆武生演员,早闻其擅长设计和导演动作性强烈的作品,其导演的悲情京剧《大面》、《飞虎将军》、《俄狄浦斯王》、新版昆剧《玉簪记》和诗韵越剧《乌衣巷》都很有个性和特点。虽然动物题材也有京剧《闹天宫》中花果山的群猴在前,但京剧《藏羚羊》依然让人有一种惊喜之感。狼群之舞里糅合了藏族舞蹈的元素,带出生命的荒旷野性;众人与狼群搏斗的情节,运用了许多京剧武行的高难腾翻动作,也是张力十足。作为少儿京剧,又涉及动物题材,表演动作的强化与灵动,无疑是这部戏吸引孩子们的重要魅力之一。在我们相对学术地从它的故事文本、音乐唱腔中“打捞”收获之后,此时蓦然发现,其实孩子们才不在乎呢。就像鲁迅先生在《社戏》里讲的,就怕老旦坐下来唱;他们更关心的是坏人是否得到了惩罚、狼是否被打跑、赛珍姐妹和藏羚羊是否得救,等等。满天星斗渲染的归家心切,藏羚羊投崖搭桥的义举,那动与静的结合;月牙崖上,孩子们与家人遥相呼应的情境,那呼唤与归途的迎趋,等等,或许,真善美就这么简单。

京剧《藏羚羊》并非没有缺陷,比如赛珍姐妹和盗猎者吴楚在返乡之路上应有的斗智斗勇并没有出现,从而使得后面的感动感化缺少过程,吴楚这个形象难免显得游离。要知道,这部戏是一部典型的“公路片”,或者在叙事类型里,也可以说是“探险类型”和“返乡类型”,其主体情节就是在路上。作为反面的盗猎者和被感化者,吴楚与赛珍姐妹之间的戏剧性越强,后面情感的释放才更澎湃、主题的升华才更有力。此外,个别用语也有打磨余地,比如吴楚喊出“我想回家”显出不符合其年龄的低幼,再如藏羚羊投崖而呼应以“搭起生命之桥”,明显属于后来的书面化的升华用语,毋宁用更加口语化的表述如“它们搭桥救了大家”,才更符合那时众人慌乱无措的情境。有限的瑕疵不难弥补,重要的是,无论是从成人化的纠结与缠斗中解放出来,还是诗化地处理各人物及台词等要素,这部戏都指向了孩子们的心理期待,并实现了京剧在题材表达、风格样式上的创新拓展,是有启示意义的。

两团一戏,十年千场,让人敬佩和感动。这部戏受到孩子们的欢迎,自然跟它非常简洁、唯美甚至带有神话或童话色彩的故事有关,而保护藏羚羊的环保题旨与藏羚羊精灵般的形象亦契合了家长与孩子的对话。我想,在如何对待他者而理解现代文明上,京剧《藏羚羊》无疑为他们提供了一个很好的交流契机,并告诉孩子们,善待他者、保护真善美是有价值的。